Manuel pour arrêter de dire « c’est d’la merde » et commencer à vraiment critiquer l’art contemporain

Comprendre, évaluer et

réformer l’art contemporain

.

.

.

 

L’art contemporain est un art qui intègre la dimension du discours, du récit, et de la narration. Il a comme volonté la transgression.

Contexte : L’idée n’est pas de vous faire apprécier Koons ou Hurst, nous n’abusons pas, mais plutôt de pointer du doigt ce qui va et ce qui ne va pas dans un domaine aussi complexe que l’art contemporain. Cet essai explique et donne quelques clefs pour comprendre les codes du paradigme de cette forme d’expression. Le but est d’avoir en sa possession les outils pour mieux analyser et critiquer les propositions de l’art contemporain.

Les paradigmes de l’art : Comprendre l’évolution de l’art contemporain 

L’histoire de l’art n’évolue pas de manière linéaire et progressive. À l’instar des autres évolutions scientifiques, sociales ou biologiques, l’art évolue par rupture. Nous gratifions soit la liberté créative, soit les règles et les conventions : l’autorité académique.

Nous passons continuellement d’un paradigme à un autre, d’une rupture à une autre. L’art classique utilise par exemple le canon de la figuration suivant le modèle académique d’antan ;  un art quelque peu exempt d’originalité notable car l’œuvre suit la théorie de l’imitation, c’est-à-dire, les règles et les directives des maîtres et des donneurs d’ordre. À ce titre, la peinture et la poésie étaient ainsi considérées comme des sciences.

Le paradigme de l’art moderne va opérer une révolution qui va transgresser les règles académiques de la figuration : déconstruction de la perspective, de la représentation des couleurs et des sujets, etc. Kandinsky avait justement réalisé en 1910 une œuvre non figurative, une aquarelle, considérée par les historiens comme la première œuvre d’art moderne.

Kandinsky. Aquarelle sans titre. 1910

Ainsi, les peintres modernes ont modifié les critères académiques classiques et y ont ajouté un critère nouveau : la représentation de l’intériorité de l’artiste, soit un « supplément d’âme ». Une opposition sur le plan esthétique à la tradition littéraire et artistique dominante de l’époque. Pour l’artiste moderne, une œuvre authentique est une œuvre qui retranscrit l’intérieur, un principe que nous retrouvons dans le «la nécessité intérieure » chez Kandinsky. Ce dernier expliquait que : « quiconque ne sera pas atteint par la résonance intérieure de la forme (corporelle et surtout abstraite) considèrera toujours une telle composition comme parfaitement arbitraire ». Le spirituel est ainsi présent dans les œuvres modernes, miroir d’une société occidentale influencée par la révolution « Sturm und Drang » du 18ème siècle, dont la liberté et le refus des conventions sociales et morales sont les valeurs clefs. Une société également influencée par les balbutiements de l’orientalisme, l’engouement pour la mystique, l’apparition de la photographie, et la philosophie du 18 et 19ème siècle qui ont également contribué à influencer ce mouvement pictural.

L’esprit est devenu ainsi un modèle de création. Les artistes se doivent d’être des génies (leur talent n’a pas besoin de règles académiques) plutôt que des créateurs savants ayant appris leur art de l’étude.

À partir de l’année 1910, le paradigme moderne va être influencé par le paradigme de l’art contemporain qui connaît alors ses premières tentatives, avec notamment les célèbres ready-mades de Duchamp qui ont bousculé les notions de la création et qui ont parallèlement soulevé d’innombrables questions sur le rôle de l’artiste, l’originalité de l’œuvre, le savoir-faire, la virtuosité. En clair, l’interrogation principale exprimée est celle-ci : « peut-on faire des œuvres qui ne soient pas « d’art » ? ».

 

Marcel Duchamp (1887-1968), Le Fil (Sixteen Mile of String), 1942

Il faudra néanmoins attendre les années 50 pour voir apparaître cette forme d’art atypique décomplexée dans le marché de l’art, et surtout les années 60 où l’art contemporain commencera à s’imposer, avec notamment la « première » exposition d’art contemporain en 1969 : When attitudes become form, exposition organisée à la Kunsthalle de Berne par Harald Szeemann. Une exposition culte qui remet en question tous les principes de l’art et met et en scène tout l’avant-garde des années 60. Elle introduit par ailleurs une nouvelle figure, celle du commissaire d’art, le curator, qui est le maître à penser, l’orchestre qui pense l’exposition.

Les autres formes d’art continuent toujours d’exister en parallèle de l’art contemporain, ce qui signifie que le terme contemporain dans « art contemporain » n’est pas un découpage chronologique, mais plutôt générique. Un art qui n’a pas forcément une connotation temporelle car nous continuons de regarder, ici et là, des propositions de peintures modernes ou classiques, des sculptures sur socles, etc.

Il est bon de noter que la sculpture et la peinture ont toujours été considérées (en tout cas depuis le 18ème siècle) comme les arts de l’espace, alors que la poésie et la musique constituent les arts du temps, selon la classification initiée par Lessing. Or, l’inscription de la temporalité dans les œuvres a toujours existé d’une certaine manière : si temporalité il y a, elle serait le regard que l’artiste porte sur son époque et son environnement.

Transgression de l’art moderne

Dans cette nouvelle configuration, le propre de l’art contemporain, c’est de garder avec l’art moderne l’impératif de transgression, sauf que la transgression ne porte plus sur les codes de la figuration classique, elle porte plutôt sur les critères de définition de l’œuvre d’art telle que le sens commun les conçoit. Ce n’est plus donc une transgression esthétique, mais une transgression ontologique. On va dès lors transgresser l’intériorité, le bon goût, la beauté, les matériaux, l’obligation que la main de l’artiste soit présente dans l’œuvre, la transgression de la moralité – respect des religions ou des valeurs civiques, etc.

L’art contemporain joue avec les limites et les frontières; cette notion est fondamentale dans cette forme d’art. D’ailleurs, c’est la raison pour laquelle nombre des détracteurs de l’art contemporain, partisan de l’art moderne ou du classique, ne se retrouvent pas dans les propositions de l’art contemporain et n’y retrouvent pas cet impératif de l’intériorité, d’où les accusations de cynisme, de « n’importe quoi », de « travail d’enfant », de « propositions provocantes », etc.

 Structuration des modalités d’évaluation 

Par sa nature transgressive, l’art contemporain met souvent à mal les codes et crée des distorsions très fortes entre les évaluations par le grand public et les évaluations par les spécialistes.

 Alan Bowness, historien de l’art, a démontré que la reconnaissance ou l’évaluation de l’art passe par quatre cercles successifs :

  • le premier est le cercle des pairs, c’est-à-dire, la reconnaissance des artistes émérites des artistes émergents.
  • Le second cercle de reconnaissance passe par les galeristes, les collectionneurs privés.
  • Le troisième cercle est celui des musées, des commissaires d’exposition, des critiques qui vont évaluer l’œuvre.
  • Le dernier cercle est celui du grand public, qui est beaucoup moins compétent mais plus large. L’artiste arrive à une postérité.

Évaluation de l’art contemporain : comment le marché définit la règle du jeu du paradigme art contemporain

Avant d’évaluer l’art contemporain, il est intéressant de définir ce que n’est pas l’art contemporain. Il n’a pas à être une démonstration d’un savoir-faire figuratif comme dans l’art classique. Il ne doit pas être l’expression d’une intériorité mais un jeu avec les attentes, avec les frontières de l’art, avec les limites de l’acceptable, etc. Il n’est pas un art qui glorifie l’éthique mais qui l’interroge, la déconstruit vers d’autres modalités. 

En ce qui concerne l’art contemporain, Nathalie Heinich, sociologue française et spécialiste de l’art, remarque une inversion du cercle classique de la reconnaissance de Bowness. Le troisième cercle va être le premier à découvrir les plus jeunes artistes, soit le cercle des musées, Fracs, des acteurs publics, des critiques d’art. Les jeunes artistes vont être ensuite repris par l’univers privé des galeristes et des collectionneurs, des foires et des ventes aux enchères.

Évaluation marchande de l’art contemporain

Au niveau du marché, il existe trois grandes arènes de l’évaluation marchande de l’art contemporain. Et c’est bien le prix en art contemporain qui est une indication de la valeur.

  • L’arène des galeries d’art : le galeriste met un chiffre sur une œuvre.
  • L’arène des foires : les galeries d’art se retrouvent en concurrence pour attirer l’attention des collectionneurs.
  • Les ventes aux enchères.

Dans cette évaluation marchande, il existe des indicateurs, matérialisés par des listes, pour objectiver l’importance des artistes, notamment le Kunst Kompass (le tout premier), ARTFACTS, Power100, etc. Des échelles d’évaluation construites par des « spécialistes d’art » qui vont, en utilisant toute une série de critères, évaluer l’artiste : présence dans les biennales et dans les meilleures galeries et foires, la présence d’articles consacrés à l’œuvre dans les meilleures revues spécialisées, etc. En fonction de tous ces critères, un palmarès va être établi mettant en compétition les artistes les plus en vogue du moment.

Cela dit, un problème persiste, le Kunst Kompass à titre d’exemple, qui est élaboré en Allemagne, va favoriser les artistes allemands et américains, avec une grande majorité masculine. Cette façon dont se construit l’évaluation par le prix dans les arènes marchandes pose donc la question de la stabilité de cette valeur dans le temps. Autrement dit, dans quelle mesure les prix que les acheteurs sont prêts à payer aujourd’hui pour telle œuvre seront les mêmes dans une décennie ou dans un quart de siècle. Cela pose un problème puisque des bulles spéculatives peuvent se former, et c’est d’ailleurs le cas depuis une vingtaine d’années. À partir du milieu des années 90, une bulle financière s’est créée amenant des investisseurs, avec beaucoup de moyens financiers, à s’intéresser à l’art contemporain comme une possibilité de spéculation.

Sensation: Young British Artists From The Saatchi Gallery The Royal Academy, Londre.

Cette spéculation a amené une nouvelle tendance plastique qui séduit plus facilement ce type d’acheteurs. Des propositions kitsch jouant sur la culture populaire, sensationnaliste parfois, à l’instar des propositions de la Young British Artists, de Murakami, de Koons et d’autres. Des artistes incoyablement cotés.

Quid de la stabilité du prix dans le temps ? Ces œuvres vont-elles rester à de très haut niveau financier ou bien ne s’avéreront être qu’une bulle momentanée? On ne le saura pas. Mais ces questions amènent à une interrogation bien plus importante : la pertinence du prix comme indicateur de l’œuvre. La valeur ne se réduit pas à l’argent : certaines œuvres peuvent être valorisées par certaines personnes tout en valant peu sur le marché, ou inversement, peuvent valoir énormément tout en étant considéré comme de peu d’intérêt par les spécialistes. Ce problème a toujours existé en art, il existe tout particulièrement depuis l’émergence de l’art moderne, c’est-à-dire, depuis la déconnexion entre les attentes du grand public et les critères proprement esthétiques de l’avant-garde. Dès lors qu’il y a une déconnexion entre les deux sphères, forcément, il y aura une déconnexion entre le prix que des gens moyennement cultivé ou peu intéressé par l’avant-garde sont prêts à mettre dans des œuvres et la valeur que lui attribuent des spécialistes, lesquels pourront estimer qu’une œuvre extrêmement chère ne passera pas l’épreuve de la postérité ou au contraire, qu’une œuvre, qui n’est pas du tout valorisée financièrement, est porteuse d’un grand avenir esthétique.

C’est un problème récurrent depuis Vincent von Gogh et qui continue de traverser toute l’histoire de l’art moderne et contemporain avec des ramifications dangereuses. Une distorsion de plus en plus marquée entre l’évaluation marchande dans les arènes du secteur privée et une autre catégorie d’évaluation qui ne juge pas par des chiffres mais par des mots. Une évaluation basée sur les commentaires que produisent les spécialistes d’art et qui sont fondamentaux dans l’établissement et la stabilisation de la valeur de l’art.

L’art contemporain et l’argent

Sarkis. Mekkano + Goudron : 1970, Galerie Sonnabend, Paris

 

« Ceux qui vendaient étaient considérés comme des imbéciles »

Nous sommes à la seconde génération d’art contemporain. Des inflexions assez considérables se produisent entre la première et la deuxième génération. La première génération d’artistes avait une attitude assez différente de la génération actuelle en matière de valeur marchande, avec un certain désintérêt de vendre des œuvres et un intérêt beaucoup plus marqué pour la reconnaissance des spécialistes. Voici le témoignage de Christophe Boltanski, artiste français contemporain de la première génération qui, dans un volume d’entretien avec Catherine Grenier, se souvient des années 70, les années où il a commencé comme artiste :

« Il n y’avait pas du tout cette notion de gens importants qu’il y a aujourd’hui. C’était un moment extraordinaire sur ce plan. Il n y’avait pas l’idée de vendre, personne ne vendait jamais rien ; chaque artiste avait un autre métier ; on faisait des petits jobs. Moi j’ai été prof assez tôt, Sarkis travaillait dans une galerie d’art, Cadere faisait de la peinture en bâtiment ; pour nous la notion de la vente n’existait vraiment pas. Ceux qui vendaient étaient considérés comme des imbéciles. Vendre n’était pas bien du tout, c’était même une chose honteuse. » Les choses ont bien changé aujourd’hui, et le rapport même à la notion de l’évaluation marchande a complétement bougé à l’intérieur même de l’art contemporain.

L’importance du discours dans l’art contemporain

Les discours sont fondamentaux en art contemporain. Dès lors que la proposition d’art contemporain intègre un contexte, elle intègre aussi les discours qui accompagnent l’œuvre. Par exemple, aucune œuvre d’art contemporain ne se présente publiquement sans un discours d’accompagnement. Ces discours sont évidemment nécessaires pour faire en sorte que le public, qui peut être déconcerté par les œuvres, puisse accéder plus facilement à la proposition.

L’urinoir de Duchamp par exemple ne signifie rien si on le présente sans raconter son histoire, si on ne le contextualise pas. C’est un travail d’explication et d’interprétation qui est nécessaire avant de juger l’œuvre.

Les discours sont importants. Exemple fait de la déclaration constitutive du Nouveau Réalisme en 1960, année où le jeune critique Pierre Restany invite un certain nombre d’artistes jeunes pour les baptiser Nouveaux Réalistes avec ce discours, utilisé par Yves Klein et placardé dans une exposition : « le jeudi 27 octobre 1960, les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective, Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel ». Texte/manifeste signé par Raymond Hains, François Dufrêne, Jacques de la Villeglé, Martial Raysse, Yves Klein, Arman, Daniel Spoerri et Jean Tinguely.

Le nouveau réalisme- Yves Klein

 

Le futur de l’art contemporain : l’art anonyme ? 

« Entre ce qui a déjà été fait et ce qui est interdit, les artistes n’osent plus grand-chose »,  Yves Michaud, philosophie et artiste.

L’art contemporain fait face à une spéculation monstre et à une méconnaissance de ce qu’est véritablement le paradigme de l’art contemporain, qui rend l’expression artistique contemporaine absconse et inintelligible auprès du grand public. Cette bulle spéculative qui risque d’éclater à tout instant, et cette incompréhension générale de l’expression contemporaine, fruit d’amalgames avec les codes artistiques d’antan, ne rendent pas service et ne soutiennent pas véritablement la création contemporaine. L’entrée en jeu de nouveaux acheteurs, The new players – comme les appellent le critique d’art Souren Melikian, qui sont parfois soigneusement orchestrés par les maisons de vente, gonflent la côte de certains artistes, au détriment d’une majorité qui se contente de faire de l’appropriationnisme. Les acteurs de l’art contemporain, qui coordonnent et régulent le marché, fixent des barrières à l’entrée et en limitent l’accès aux artistes non prolifiques.
Certains artistes contemporains se sont transformés en salariés, un peu comme au moyen Âge. À l’époque, la pièce d’art s’établissait dans un contrat d’ordre artisanal et commercial. En 1407, Lorenzo Ghiberti, signe un contrat où est mentionné que : « Le Maître doit travailler personnellement tous les jours ouvrables comme tout salarié, et les journées d’absence seront déduites de son traitement ».

Aujourd’hui, quand l’artiste contemporain ne vend pas, il s’interroge, culpabilise, et se demande s’il ne doit pas ajuster sa pièce de manière qu’elle soit plus au goût de madame ou de monsieur, alors que le paradigme de l’art contemporain transgresse ontologiquement la notion de l’esthétique et du marché.

L’art contemporain ne remplit plus sa fonction de transgression, de jeu, de dérision et d’avant-garde. Bien qu’il y ait des centaines de courants dans l’art contemporain dont certains qui manifestent des préoccupations d’engagement social, politique et environnemental comme le Slow art, Art environnemental, etc. certaines de ces expressions sont devenues la règle. On réalise des propositions sur: l’africanité, l’européanisme, la négritude, l’asile, les crises économiques, la colonisation, l’abstraction, le libéralisme, un credo pour vendre, donner de la substance, et nommer les grands rendez-vous contemporains. Revendiquer des valeurs esthétiques écologiques et politiques pour nourrir le marché de la spéculation. L’art contemporain est devenu un art politique et pop. Des étendards qui entendent maladroitement de rendre l’art contemporain utile à la société, alors que dans l’absolu, il n’a pas de vocation ontologique à être utile.

 

Slow art by Lizzie Farey

L’art contemporain s’essouffle. Ses paradigmes et ses critères, qui étaient fort intéressants au début et à la moitié du 20ème siècle, sont aujourd’hui presque obsolètes.

Heureusement qu’il existe, au sein même de l’art contemporain, des courants alternatifs indifférents aux enjeux de l’argent et du pouvoir.

Loin des discours moralisateurs et structurant sur l’art, ne doit-on pas rationnaliser l’art contemporain et ouvrir le champ vers d’autres expressions. Hypothèse : l’anti-art d’aujourd’hui ne serait-il pas un retour vers l’esthétique, la figuration, l’intériorité et surtout, un retour vers la collectivité. Ne plus être dans la rupture mais plutôt dans l’union. Sortir l’œuvre de son caractère d’appartenance et d’individualité – ne plus s’approprier l’œuvre, créer des œuvres collectives, ou personnelles, sans nom et sans revendication. Une œuvre qui se suffit à elle-même. L’artiste, le collectif d’artistes transcende l’ego et devient juste le médium de production de la société. Une expression valorisante, riche de sens, et qui entend toucher et améliorer tous les domaines, soit l’antithèse de Fluxus.

Références et sources :

 

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s